The Resonance | Rezonans
Galeria Stereo, Warsaw, PL
© Mateusz Sadowski
2014
Michal Lasota: Can you briefly describe the technique in which “The Resonance” film was made?
Mateusz Sadowski: To simplify things it’s enough to say that the film was made in the technique of stop-motion animation. Technically speaking the realization of “The Resonance” can be also described through the process of transformation that the image underwent: from the video registration, through the separation of the stills in the computer, then printing of these different stills, achieving a new physical form, and then photographic registration in a studio, again returning to the computer and editing in order to achieve the format of a film.
ML: Do you think that the process of reshaping of the film material can be considered as a metaphor of some inner, mental process that is connected
to perception of the world?
MS: Yes. I think perception of the world is tightly attached to the constructing by the brain the structure of what we perceive. Such structure isn’t complete, it contains mistakes and is open to transformation, to corrections. Thanks to that an increasing over time understating of various phenomena
in the world is possible, although it isn’t a linear process, of course. Coming back to the film. It took me quite a long time to discover the method step
by step, not to mention the technical difficulties. Building the whole process of making of this film led me to changing or transforming the earlier scenes.
In the end plenty possibilities of presenting appeared that I wasn’t able to forsee previously. When closing the production I felt pleasant insufficiency due to the appearance of ideas for the next film, because I could not fit them all in this one.
ML: „New physical form” of the image that you mention is a writting-pad of film stills – a two- and three-dimensional thing at the same time. How did you decide to place an animated image in a wider static frame and show as an element of a composition?
MS: From a desire to show several “realities” that have different qualities, which together form one. At the very beginning I was thinking about recreating an idea for sound piece that haunted me when I was 15 years old. The pieces was meant to be impossible to be listened to from the beginning till the end. Its structure was meant to be based on a consonance of different harmonies, melodies, rhythms and other attributes in such a way that they last simultaneously and are coupled with my emotional state. I believe that it was a vision that, if there were such necessity, could be classified as religious.
Back then I had no means through which I would have been able to express something like that and religion still does not appeal to me. In order not to fail again after 14 years, I began to write a visual piece. I read and thought about different physical theories that propose parallel worlds, about the disputes whether the world has continuous structure (analogue) or non-continuous (discrete). I had a lot of time for those meditations because the work on the animation required performing arduous tasks, which without some “material” in the head would have been beyond endurance. For keeping the balance I read also different literature, Robert Walser’s, among others. The film was being made parallelly. It was meant to be just like a strange theory made up during a crazy stroll when the world seems beautiful.
ML: The cycle „Once and for all” consists of a number of photographs that in short can be divided into two series: the first consists of studio photographs that present variety of models, the second is a series of photographs of real objects or calibrated details of objects. What concept hides behind the second series?
MS: In the second series I create divisions in space that is in the frame and I do it by registering such cut-outs of an apartment-space that are anonymous, which means that they could exist in many places, they have no important pecularities. In the “first” series I also create divisions in the image of the frame, however I construct them relating to models created from the scratch. What’s interesting, I notice common features of both methods. One of those characteristics are perceptual qualities of the image, the possibility of manipulation of the space in different scales. Another one is the realization that “real” space that I photograph, unifies itself with the “model” one. I speak about that moment when a wall starts to resemble a sheet of paper, out of which then I create a model in 5 minutes. Thus a wall can acquire the features of a model. I should add that it is not a concept that the photographs of the cycle illustrate, but only my secondary considerations based on the images that I make. The fundamental problem of the whole cycle is like that: how to achieve an interesting image using the weakest means possibly, or: how to strengthen the power of expression with the use of uninteresting matter.
A strong image for me is the one that stimulates imagination.
ML: What is according to you the role of the „point of view” in finding an image of the right power?
MS: It is a necessary element that I try to make use of consciously. Most often I place the photographed three dimensional objects in a way that takes into consideration the point of view of a standing man. Thus, I can influence the impression of the scale of the shown space, enlarge and diminish it. Thanks to the fact that the used materials are recognizable, so the real scale is not actually hidden, the power of the image is build through the tension that accompanies the decoding, recognizing what is familiar.
ML: Although the result of these endeavours is two dimensional photograph, the viewer has an impression of dealing with a three-dimensional object. Flattening does not deprive the objects of spatial features. That seems to be the leading thread of your latest works – suggesting an additional dimension of things, in a literal and metaphorical sense.
MS: I begin work at the moment when I begin to lack the words, and in order to check something I need to do it, in order to see it. I am interested in creating such meanings of visual situations that I am not able to meaningfully verbalise. Perhaps this is where this additional dimension of things comes from.
December 2013
Transl. Ewa Kozik
___
Michał Lasota: Czy możesz krótko opisać technikę realizacji filmu Rezonans?
Mateusz Sadowski: Upraszczając, wystarczy powiedzieć, że film powstał w technice animacji poklatkowej. Technicznie rzecz biorąc, realizację Rezonansu można też opisać przez proces transformacji, który przeszedł obraz: od rejestracji wideo poprzez oddzielenie klatek w komputerze, następnie druk tych oddzielonych klatek, uzyskanie nowej formy fizycznej, a potem rejestracja fotograficzna w studiu, ponowny powrót do komputera i edycja
do postaci filmu.
ML: Sądzisz, że ten proces przekształcania materiału filmowego można uznać za metaforę jakiegoś procesu wewnętrznego, mentalnego, który wiąże się z postrzeganiem świata?
MS: Tak. Uważam, że postrzeganie świata jest ściśle związane z konstruowaniem przez umysł struktury tego, co postrzegamy. Taka struktura jest niepełna, zawiera błędy i jest otwarta na transformację, na poprawki. Dzięki temu możliwy jest zwiększający się z czasem wzrost rozumienia rozmaitych zjawisk w świecie, choć oczywiście nie jest to proces liniowy.
Wracając do filmu. Dosyć długo zajęło mi odkrywanie metody krok po kroku, pomijając utrudnienia techniczne. Zbudowanie pełnego procesu realizacji tego filmu sprawiło, że zacząłem zmieniać lub przekształcać wcześniejsze sceny. Pod koniec pojawiło się mnóstwo możliwości obrazowania, których
na początku nie byłbym w stanie przewidzieć. Zamykając produkcję poc,zułem przyjemny niedosyt związany z pojawieniem się pomysłów na kolejny film, których nie zmieściłem w tym.
ML: „Nowa forma fizyczna” obrazu, o której wspominasz, to bloczek klatek filmowych – rzecz dwu– i trójwymiarowa jednocześnie. Skąd decyzja, aby animowany obraz umieścić w szerszym statycznym kadrze i pokazać jako element kompozycji?
MS: Z chęci ukazania kilku „rzeczywistości” o odmiennych cechach, które wspólnie tworzą jedną. Na samym początku myślałem o odtworzeniu pomysłu na utwór dźwiękowy, który dręczył mnie w wieku piętnastu lat. Utwór miał być niemożliwy do wysłuchania w całości. Jego budowa opierać się miała
na współbrzmieniach odmiennych harmonii, melodyk, rytmów i innych cech w taki sposób, że trwają jednocześnie i są sprzężone z moim stanem emocjonalnym. Myślę, że to było wyobrażenie, które, gdyby była taka konieczność, można by zaszufladkować jako religijne.
Nie miałem wtedy żadnych środków, którymi byłbym w stanie wyrazić coś podobnego, a do religii wciąż się nie garnę. Żeby po czternastu latach nie ponieść kolejnego fiaska, zacząłem robić utwór wizualny. Czytałem i rozmyślałem o teoriach fizycznych, które proponują istnienie światów równoległych, o sporach dotyczących tego, czy świat ma strukturę ciągłą (analogową) czy nieciągłą (sekretną). Na te rozmyślania miałem dużo czasu, ponieważ praca nad animacją wymagała wykonywania żmudnych czynności, które bez jakiegoś „materiału” w głowie byłyby nie do wytrzymania. Czytałem też inną literaturę dla równowagi, między innymi Roberta Walsera. Film powstawał równolegle. Miał być niczym dziwna teoria wymyślona na wariackiej przechadzce, podczas której świat wydaje się piękny.
ML: Cykl “Raz na zawsze” składa się z szeregu fotografii, które skrótowo można podzielić na dwie serie: jedna składa się ze zdjęć studyjnych, których przedmiotem są różnorodne modele, druga to seria fotografii rzeczywistych przedmiotów lub przeskalowanych detali przedmiotów. Jaki koncept stoi
za tą druga serią?
MS: W drugiej serii stwarzam podziały przestrzenne w obrębie kadru i robię to rejestrując takie wycinki przestrzeni mieszkalnej, które są anonimowe,
to znaczy mogą występować w wielu miejscach, nie mają istotnych znaków szczególnych. W „pierwszej” serii również stwarzam podziały przestrzenne
w obrębie kadru, tyle że konstruuję je w oparciu o modele zrobione od zera. Ciekawe, że zauważam wspólne cechy obydwu metod. Jedną z takich cech są właściwości percepcyjne obrazu, możliwość manipulacji przestrzenią w różnych skalach. Inną jest spostrzeżenie, że przestrzeń „realna”,
którą fotografuję, ujednolica się z tą „modelową”. Mam na myśli moment, w którym ściana zaczyna się upodabniać do kartki papieru, z której z kolei tworzę model w pięć minut. Czyli prawdziwa ściana może uzyskać właściwości modelu. Powinienem dodać, że nie jest to koncept, który ilustrują fotografie z cyklu, a jedynie moje wtórne rozważania na podstawie obrazów, które robię. Fundamentalny problem całego cyklu jest taki: jak uzyskać interesujący obraz używając możliwie słabych środków, albo: jak wzmocnić siłę wyrazu przy pomocy nieciekawej materii. Mocny obraz to dla mnie taki, który pobudza wyobraźnię.
ML: Jaka jest twoim zdaniem rola „punktu widzenia” w znajdowaniu obrazu o odpowiedniej sile?
MS: To element konieczny, który staram się świadomie wykorzystać. Najczęściej sytuuję fotografowane obiekty przestrzenne w sposób, który uwzględnia punkt widzenia stojącego człowieka. Tym samym mogę wpływać na wrażenie skali obrazowanej przestrzeni, powiększać ją lub zmniejszać. Dzięki temu, że używane materiały są rozpoznawalne, czyli rzeczywista skala de facto nie jest ukryta, siła obrazu buduje się na napięciu, który towarzyszy rozkodowywaniu, rozpoznawaniu tego, co znajome.
ML: Mimo że efektem tych zabiegów jest dwuwymiarowa fotografia, to jednak widz ma wrażenie obcowania z trójwymiarowym obiektem. Spłaszczanie nie pozbawia przedmiotów cech przestrzennych. To wydaje się wiodący wątek twoich najnowszych prac – sugerowanie dodatkowego wymiaru rzeczy,
w sensie dosłownym i metaforycznym.
MS: Zaczynam pracę w momencie, w którym zaczyna brakować mi słów i żeby coś sprawdzić, muszę to zobaczyć, a więc – zrobić. Interesuje mnie powoływanie takich sensów sytuacji wizualnych, których nie jestem w stanie sensownie werbalizować. Być może stąd ten dodatkowy wymiar rzeczy.
Grudzień 2013